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              La technique vocale démystifiée

 

                                                                                                                                        par Guy Gingras

                  Introduction

 

                  Développement de l’impédance ramenée

 

                  Le contrôle des voyelles ouvertes

 

                  La compréhension du passage dans les aigus 

                  pour les voyelles ouvertes

 

                  Le contrôle des voyelles fermées dans le registre supérieur

 

                  Les références indispensables

 

                  Conclusion

 

 

 

Introduction

 

Après avoir chanté baryton au début de sa carrière, pendant huit ans, comme le grand ténor Laurizt Melchior d’ailleurs, le ténor québécois Lucien Ruelland a connu un revirement important en 1945. Lorsqu’il reprit sa formation en France auprès du maître Rasavet, célèbre ténor du théâtre de la Monnaie de Bruxelles et de l’Opéra comique de Paris.  En effet l’enseignent lui annonçait qu’il avait une voix de ténor dramatique et que c’était son manque de moyen technique qui ne lui permettait pas de chanter dans sa tessiture véritable.  Il a dû travailler très fort pour se débarrasser de ses mauvaises postures acquises et pour assimiler avec rigueur et intérêt l’enseignement du maître afin d'obtenir les résultats sans équivoque que l’on entend dans son anthologie musicale sur CD.  Rasavet  fut l’un des précurseurs de cette nouvelle approche moderne de la formation vocale, étant très insatisfait des réponses empiriques de la majorité des écoles de chant fondées seulement sur la tradition et l’expérience personnelle. Il élabora une formation dont  la justification était essentiellement scientifique, se référant particulièrement  aux travaux effectués par le chercheur Hellwag,  les dr Raoul Husson, A. Labriet, J. Tarneaud et Edouard J. Garde.  Rasavet conclut ceci en 1937, dans une revue française de phoniâtrie: « ...nous pouvons conclure que si le professeur de chant, en dehors du bagage artistique acquis par des années d'expérience, a eu le soin de recourir à la science, la mise progressive en "accord vocal" par lui de l'organe de l'élève quelconque ne présente plus, en général, de difficultés spéciales.  Plus de tâtonnements, plus de recettes empiriques, plus de soi-disant "flair pédagogique", qui ne cache que la technique hasardeuse et l'ignorance. Les études vocales revêtent alors la même garantie et la même certitude que les études instrumentales.» Cependant, plus vous avez des aptitudes naturelles et une morphologie avantageuse, plus vous obtiendrez de succès. Le ténor Ruelland assimila entièrement cette nouvelle vision de la formation vocale.   Malheureusement, à son retour au Québec, peu d'institutions d'enseignement dites reconnues ont su profiter de son savoir exceptionnel.  Je me permet donc de relater les grandes lignes de ces connaissances vocales; ayant moi-même suivi avec enthousiasme cette formation vocale durant ma jeunesse.      

 

Développement de l’impédance ramenée

Le secret d’une éducation vocale efficace est d’éviter dans les premiers mois de chanter du répertoire afin de ne pas entretenir inutilement de mauvaises postures.  Au début, plus vous avez un instrument  désaccordé avec un son pauvre en harmonique plus vous devez vous concentrer sur des vocalises simples mais répétitives pour développer des postures nouvelles qui vont faciliter grandement l’exécution du chant  par la suite.  Selon Rasavet: «Outre les exercices particuliers de respiration, il faut d'abord obtenir la stabilisation du larynx dans une position moins élévée à l'aide de la voyelle grave "o"(eau), qui en assurant l'abaissement du larynx, règlera les contractions et les décontractions de la musculature labiale, et de la voyelle ouverte "O" (cloche), qui règlera à la fois la souplesse de la mâchoire et les positions de la langue et du voile du palais en même temps que ces deux voyelles tendront à diminuer la pression sous glottique.» 

 

L’amplification harmonieuse de la voix est possible essentiellement par l’augmentation de l’impédance ramenée dans la cavité buccale. La position de la langue est cruciale pour obtenir cet effet de rebondissement du son (augmentation de la vibration) entre  la voûte palatale, les maxillaires et les dents avant supérieures et inférieures et les joues, toutes servant de résonateur.  L'arrière de la langue doit être relevé vers le milieu pour les voyelles fermées et à l’arrière pour les voyelles ouvertes sans un recule du bout de la langue afin de créer le rebondissement du son entre les parois mentionnés plus haut et surtout entre la voûte palatale antérieure près des incisives supérieures (le bout de la langue toujours pointé en avant et vers le bas). «Cette dernière plage est la plus efficiente, et sa stimulation ne doit en principe jamais cesser, quelle que soit la voyelle, la hauteur et l’intensité émise… La voix du sujet  possède un timbre sombre et épais, où les harmoniques aigus sont atténués. Les intensités réalisées sont beaucoup plus élevées (et peuvent devenir énormes chez certains sujets); car l’impédance ramenée, forte , charge bien le larynx et permet ainsi l’élévation proportionnée de la pression sous glottique… Les effets suivants sont remarquablement mis en évidence : a) Facilitation des phases d’écartement glottiques; b) Agrandissement des ouvertures; c) Diminution des phases de contact; d) Epaississement (léger) des cordes vocales; e) Décontraction progressive de la glotte »(extraits de "LE CHANT" par Raoul Husson, édition Que sais-je?).

 

En (1781) Hellwag créa la célèbre classification triangulaires des dix vocalités principales.

               

 

     

                                          

                               o = eau    O = cloche      eu = feu      EU = choeur

 

Comme il est plus facile de sentir ces vibrations avec des voyelles fermées, le débutant doit en tout premier lieu exécuter sur chaque note basse et médium de son registre les séries de voyelles suivantes avec un crescendo vers les voyelles ouvertes et un retour en decrescendo vers les voyelles fermées pour mieux sentir ces vibrations:

 

                     ou,o,O,A(âme)       U,eu,Eu,A(chat)         I,é,È,A(patte) 

 

Si vous ne sentez pas ou peu de vibrations (quasiment un chatouillement) au niveau de la commissure des lèvres et des incisives supérieures lors des voyelles fermées,  il faut s’attarder aux voyelles fermées ou, u, i, é vibrant beaucoup au niveau de la commissure des lèvres et pouvant servir de point de repère.  En ouvrant progressivement les lèvres vers les voyelles ouvertes, cette sensation est beaucoup plus subtile et le son a tendance, dans les débuts, à décrocher et à perdre cette résonance et à devenir gutural du à la langue mal positionnée. Généralement, l’enchaînement lent de ces séries de voyelles permet à l’étudiant d’ajuster le positionnement de la langue  afin de conserver un minimum de vibrations en se rappelant que l’arrière de la langue doit être relevé progressivement lors de l’émission des voyelles ouvertes afin de maintenir l’impédance.  Cette exécution  permet aussi le développement des sons harmoniques d’une même famille, le contrôle naturel de la respiration et le développement d’un léger appui sur la ceinture pelvienne. Attention de ne pas trop insister sur les voyelles (I, É et A) trop claires car selon Rasavet: «Il est du reste remarquable, les mêmes causes produisant les mêmes effets, que tous les troubles laryngés constatés dans l'émission des voyelles proviennent d'un travail prolongé et mal surveillé sur une seule voyelle généralement aiguë.»  Certains(es) chanteurs(es) ont cette faculté naturelle de réaliser l'impédance ramenée et ont pu réussir une carrière grâce à un instinct fort développé et sans connaître ces principes ayant un  instrument riche et chaleureux comme un stradivarius.  D’autres ont fait aussi carrière péniblement en s’imposant tout en ne pouvant réaliser une complète impédance. Ils sont facilement reconnaissables par leur voix gutturale, dure, blanche et mince dans les aigus dont le volume a été développé essentiellement par un appui et un entraînement musculaire.  Très souvent cette carrière ce termine très tôt par un trémolo trop accentué et un cassage de la voix dû a une musculature trop sollicitée et des cordes vocales sous une tension excessive. 

 

Le contrôle des voyelles ouvertes

Afin d’assurer le maintien de cette vibration lors de l’émission des voyelles ouvertes (A,E,È), alors que l’ouverture buccale est à son maximum idéal pour permettre la libération du son, c’est l'arrière de la langue en avançant vers l’avant (de A à È tout en laissant celle-ci en hauteur) qui permet de différencier la couleur de ces voyelles et d’assouplir l’articulation de la langue tout en gardant fixe le plus possible le maxilaire inférieur et le bout de la langue vers le bas. 

 

 

Le contrôle des voyelles fermées dans le registre supérieur

L’une des plus grandes difficultés dans le chant est d’émettre une voyelle fermée (ou,u,é.i) dans l’aigu sans étouffer le son et être totalement oppressé.  Depuis que l’on a découvert que le cerveau jouait un rôle essentiel dans le contrôle des cordes vocales et des couleurs harmoniques s’y rattachant en fonction de la représentation de l’imagerie sonore de l’exécutant et non seulement du débit d’air, il est alors  possible d’émettre ces voyelles fermées tout en ayant la bouche ouverte en hauteur.

 

Il faut donc, à l’aide de gammes, en se servant des trois séries de voyelles de base mentionnées auparavant, ouvrir progressivement la bouche en hauteur sur une même voyelle fermée au fur et à mesure que l’on s’approche de l’aigu tout en pensant à la couleur de la voyelle à émettre pour que le cerveau maintienne la bonne stimulation correspondante sur les cordes vocales.  En répétant cette exercice, le son devient de plus en plus homogène pour une même voyelle fermée même si l’ouverture buccale est graduellement modifiée.  Cette technique libère le son et facilite grandement l’émission des voyelles fermées dans  les aigus avec la bouche ouverte en hauteur.

 

La compréhension du passage dans les aigus pour les voyelles ouvertes

Même si la bouche est ouverte dans les aigus cela ne garantit pas l’émission d’un son harmonieux parce que la vibration des cordes vocales devient naturellement trop rapide et favorise alors des sons criards et aminçis et un malaise chez le chanteur(se).  Après avoir identifié dans les aigus la note de passage où ce malaise se fait sentir, il faut assombrir ces voyelles.  Il faut, sans changer sa posture buccale, penser à une voyelle de la même famille mais plus fermée ex : (A = o); (e = EU); (È = é).  Ceci est aussi vrai pour les voyelles fermées puisque la bouche est ouverte dans les aigus ex : (o = ou); (É = eu); (I = é).   Il permet à l’étudiant de réaliser la fermeture  et l’assombrissement des aigus afin de conserver ses harmoniques graves dans les aigus, de ne pas émettre des sons stridents et criards, de soulager la pression corporelle intérieure et de détendre la tension qu’exercent les aigus incontrôlés sur les cordes vocales.  Cela peut sembler magique mais pas nécessairement facile à réaliser. Selon le ténor Lucien Ruelland: « ... nous dirons que pour réaliser une compensation , le cerveau ordonne sous le guide de l'oreille, c'est-à-dire pense la voyelle compensée, et les organes mobiles, s'ils ont été préalablement assouplis, exécutent les mouvements nécessaires; c'est à cet assouplissement que tendent les exercices que je recommande de faire tous les jours et cela bien régulièrement.  Le jeu des compensations des voyelles et celui des couleurs ont un même rapport; il y a par exemple une gamme de bleus mais ce sont toujours des bleus.»

 

Vous trouverez ci-dessous pour chacune des classes de voix,  un exercice de neuvième permettant d'engager la compensation à la hauteur idéale mais qui peut varier de plus ou moins un ton selon les sous-classes.  Cliquez avec la souris sur la classe qui vous intéresse pour voir apparaître un manuscrit du ténor Lucien Ruelland sur ces gammes. 

 

             Soprano  Mezzo-soprano   Contralto   Ténor   Baryton   Basse

 

 

Les références indispensables

Un professeur(e) de chant  ayant ces connaissances de base et aimant les vocalises peut réagir sur vos particularités, en fonction de votre morphologie.  Un professeur prudent prendra le temps de vous écouter et de développer votre potentiel vocal avant de vous classifier et de vous suggérer un répertoire spécialisé.  Il s'attardera davantage à votre émission vocale et respectera votre interprétation des oeuvres à l'étude.

 

En vous écoutant, plaçant  vos mains à la verticale, en avant de vos oreilles et perpendiculaire celles-ci pour entendre le retour du son à l’extérieur et vous coupez de votre propre résonateur buccal.  Cette exercice démontre une fois de plus que la résonance a lieu essentiellement dans la cavité buccale.  Cette méthode est aussi très efficace puisqu’elle permet une correction immédiate de l’exécutant.

 

Un enregistrement avec un micro de qualité vous permet de mieux juger de ce qui est bon pour vous et de pouvoir reproduire ce que vous recherchez.

 

Les grands chanteurs et chanteuses lyriques  sont capables de remplir les plus grandes salles d'opéra de leur plein chant, sans micro. Il protège aussi leurs cordes vocales  par la couverture et en assombrissant le son dans les aigus;  le plus bel exemple est le grand ténor Enrico Caruso, selon Lucien Ruelland. La plus part  des grands chanteurs d'opéra ont une impédance ramenée forte, leur donnant une richesse harmonique tant recherché dans tout leur registre, leur permettant  d'exécuter aussi des pianissimo dans les notes hautes tout en gardant leur timbre entier. 

 

 N.B. Cet exposé étant  incomplet je tenterai de le développer au fur et à mesure en fonction de votre intérêt et de vos observations.  De plus il ne faut pas prendre ma voix comme un exemple de l'assimilation complète de cette technique vocale.   

Guy Gingras